ENA KOSTABI

Publicado: marzo 18, 2012 en Arte, Ena Kostabi

PSYCHOTICA

 El pasado 16 de septiembre, Pat Briggs, Ena Kostabi y Enrique Cris Tiru Velez decidían poner fin a su largo y auto-impuesto ostracismo con una actuación especial en el Bleecker Street Theather de New York City Ya es un hecho consumado, las leyendas del Lower East Side están de vuelta, y además actuarán finalmente en nuestro país los días 1 y 2 de noviembre en Barcelona (Zac Club) y Madrid (La Boite) respectivamente, en formato acústico. Para celebrarlo, decidimos entrevistar a Ena Kostabi, co-líder y mente del grupo, para que nos hablara del pasado, presente y futuro de una de las bandas más especiales surgidas durante los años 90.

Se entiende Psychotica a través de las diferentes biografías geográficas de sus componentes, y de cómo, cada uno de ellos, ha terminado galvanizado por una misma ciudad, desde su origen, en el ecuador de los noventa, hasta su retorno. Nueva York no crea los sueños del mundo, como  L.A., Nueva York los vive; aunque a veces deriven en pesadilla.

De carácter Glam, decididamente futuristas, y aunando en su música tradiciones supuestamente antitéticas, Psychotica conformaron un legado de culto que todavía se muestra excitante. Recorrieron, a su manera, el camino que lleva del maquillaje a la odisea espacial, a través de tres discos creados en la década que vio nacer y morir el Rock alternativo como medio de expresión comercialmente viable. Psychotica podían, deberían haber tenido su propio hueco en ese mercado.

Ningún cantante de aquella época podía equipararse en cuestión de voz, carisma, estilo con Pat Briggs, icono subterráneo y cara visible del grupo. Ese vagabundo espacial, iluminado por las luces de neón que se dan al lado de América, aquel donde no se retransmite Fox News, demostró que vida y arte podían ser igual de impactantes, emergiendo el último mito romántico del Rock.

Como fundamentales armas de apoyo en Psychotica, Pat Briggs tuvo a un extraño punk exiliado de Los Ángeles, Ena Paul Kostabi, y un hijo de emigrantes portorriqueños, Enrique Tiru Velez. Esas diferentes especias, mezcladas con una cantante Reggae sueca en su debut, hicieron de Psychotica algo especial e inclasificable. Mientras Enrique  acompañaba al grupo con su chelo, dándoles más salidas y equilibrio en el sonido (ausentándose únicamente en “Pandemic”), Ena ejercía de motor del proyecto. En escena, Kostabi, respaldando las espaldas a Briggs, maestro de ceremonias, mostraba pose de excesivo guitarrista ciber punk. Por su inesperado regreso, germentado hace casi un año, se hace ineludible charlar tanto con Ena como Enrique, en dos entrevistas independientes que tienen su primer capítulo este mes, y que preludian sus próximos conciertos en España.

Multiinstrumentista, además de pintor, con extenso currículum a sus espaldas, Ena se muestra al otro lado del teléfono como un analítico e irónico interlocutor, sabedor de las trampas de la industria después de haber recorrido un largo trayecto que incluye entre sus paradas a White Zombie.

Gracias a Enrique Campos y Michelle Ribera por su inestimable ayuda.

El pasado mes de marzo compaginaste una exposición de cuadros con una gira de Psychotica por Italia.

“Sí. Estuvo muy bien. Henry (Enrique Tiru Velez) y yo estuvimos en cuatro galerías y en dos canales de televisión. Tocamos canciones de Psychotica en formato acústico e instrumental. En Milán pinté un mural gigante que se donó a un hospital para niños de Pavia”.

Aunque no estuviera Pat Briggs, esos conciertos acústicos en Italia han sido la primera experiencia en directo con Psychotica en mucho tiempo.

“Aquellos shows fueron fantásticos. Lo de Italia se podría describir como un pequeño huracán: unas veces tocamos delante de una triste cámara y otras lo hicimos en un lugar que tenía quinientos años de antigüedad. Tocar con Henry siempre es una gozada. Es muy fácil coger cualquier instrumento y tocar si tienes a Henry  acompañándote con su chelo. Vamos a repetir la experiencia en octubre, empezando por Pis. También tengo una pieza expuesta en un museo en Bolzano, así que es probable que vayamos allí y hagamos algo. Queremos retranstimir nuestro próximo show para todo el mundo a través de Internet, por eso ahora mismo estamos buscando sponsors, como Microsoft, que nos ayuden en esas retransmisiones que queremos hacer desde galerías de arte y clubs. Los montajes pequeños funcionan bien, pero luego no accede mucha gente. Con el tema de Internet pretendemos acceder más público”.

Imagino que volver a tocar esas canciones te traería muchos recuerdos.

“Para mí esas canciones no tienen edad, se hagan con o sin cantante. Nunca te aburren. Además, al tocar como dueto tendemos a arriesgarnos más y a tocarlas de manera diferente cada día. Es difícil limitarse a la estructura de verso-estribillo-verso, como si fueran canciones Pop, así que hacemos cambios espontáneos en cada verso, y nos sale muy bien”.

El EP que habéis editado, “Acoustic”, refleja muy bien eso que dices. ¿Cómo surgió la idea de sacar algo así?

“Decidimos grabar unas cuantas canciones después de actuar en Orler TV. La compañía de Milán está haciendo un dvd basado en el mural callejero que pinté allí, y querían la música para ilustrarlo, así que cuando volvimos a New York City, Henry y yo lo grabamos. Quedamos muy satisfechos, así que decidimos publicarlo  vía iTunes, y la respuesta ha sido tan buena que tenemos planeado hacer una versión extendida, esta vez con Pat”.

Tanto Pat como tú pintáis. ¿Cómo describirías tu propio arte?

“Mi trabajo es como una trampa para ratones que le coloco a todo lo negativo. Todas las cosas malas de la vida, todos los malos pensamientos que nos rodean los plasmo en mi imaginería y se quedan ahí atrapadas, creando algo hermoso. Son collages, reflejos de comportamientos irracionales en forma de diálogos cotidianos. Una especie de mini diarios, de cosas que veo en todas partes. Todo eso lo convierto en juegos de palabras y creo pinturas. Utilizo elementos tradicionales como pintura al óleo, acrílicos, spray o pegamento para darle forma. Mi imaginería se desarrolla a partir de la gente, de la naturaleza o del arte ecológico. También reciclo un poco. Lo abstracto sirve como base para temas figurativos, como caras o flores, que son elementos recurrentes en mis obras. Mi arte es como un pago a ciertas hazañas de mis viajes, de mis experiencias y mis sueños…”.

Tu pintura me recuerda ligeramente a un artista como Basquiat, y algo del Pop Art. Si tuvieras que decirme un par de nombres esenciales en tu arte, ¿cuáles serían?

“Picasso es muy importante para mí. Sus colores y sus figuras son tan especiales y produjeron un impacto tan inmediato en hombres, mujeres y niños del todo el mundo… Probablemente sea el artista más importante de todos los tiempos. También me gusta Warhol, por su personalidad, y en última instancia por su naturaleza conceptual. Podía convertir cualquier cosa en algo hermoso”.

¿Qué deseas encontrar en formas de expresión tan diferentes como la pintura y la música? ¿Te parece que tienen algo en común?

“Esa es una pregunta complicada. Ser músico y pintor al mismo tiempo requiere mucho esfuerzo. Digamos que en la música hay demasiadas opiniones sobre lo que se considera bueno y lo que no. Es difícil hablar de música con la gente.  Si te muestras demasiado apasionado por cualquier cosa puedes estar toda la noche discutiendo, porque la música no es algo que puedas ver, o palpar. Así que música y arte van más o menos de la mano, aunque no me gustaría entrar en un museo y que tuvieran música sonando a todo volumen (Risas).

En España tu hermano Mark es conocido casi exclusivamente por ser el autor de la portada de los “Use Your Illusion” de Guns´n ‘Roses, pero en Estados Unidos es muy popular. Entre sus clientes se encuentra gente como Schwarzenegger, Bill Gates o el mismísimo Papa de Roma. ¿Quién es Mark Kostabi para los neófitos?

“Mi hermano pinta y contrata a gente para que pinten para él. Es una celebridad, es famoso, y le gusta disfrutar de su fama. En cuanto a sus pinturas, te diré que tienen un propósito, como cualquier forma de arte. Su trabajo habla de la naturaleza humana y de la falta de emociones en el ser humano. Al pintar gente sin rostro se protege al autor de un ridículo potencial.  Los críticos determinan qué es bueno o qué es malo basándose en lo que ven. Véndate los ojos y pídele a alguien que te describa una pintura… ¿Qué ves?”

Depende de la imaginación que tengas, y de cómo te lo describa la persona. Ahora te pido yo algo (Risas), que me cuentes la unión entre tu hermano y dos de los discos más famosos de los noventa.

“Axl entró en un galería de arte de Beverly Hills en la que había expuestos algunos trabajos de mi hermano, y compró una pintura llamada “Use Your Illusion”, a la que yo le había puesto el nombre. Después Axl llamó preguntando si podía usar aquello como portada de su próximo disco, y si podía usar también el nombre. Llegamos a un acuerdo e hicieron dos volúmenes. A Flash (lo dice así) no le gustaban los colores del primer volumen y preguntó si podíamos cambiarlo por púrpura, porque “el púrpura es más rockero” (Risas), pero nos pareció bien. Guns´n´Roses eran una gran banda, y aquellos discos son muy buenos, ¿eh? Me gustan”.

Siempre has tenido un perfil artístico. Incluso en Youth Gone Mad, se puede comprobar que no erais Punk al uso. ¿Qué recuerdas de aquella época?

“Youth Gone Mad fue la primera banda en la que estuve que editó algo: un siete pulgadas con una sola canción que hablaba del Oki Dogs, un antro de Hollywood donde todo el mundo iba después de los conciertos para alternar y engullir una comida horrible. La canción se radió muchísimo en Rodney y The ROQ, y también en algunas emisoras más masivas. Éramos una banda sólo de chicas. Yo me vestía como una drag y tocaba la acústica a través de una caja de distorsión. Una locura. Se parecía más a una fiesta sobre el escenario que a un concierto de Rock. Comenzamos en 1980 y nos disolvimos en el 83. Después de eso me mudé a Nueva York. Era una época fantástica, porque de verdad sentíamos que había una escena en transición desde el Punk al Hardcore. Con un nombre como Youth Gone Mad (La juventud enfurecida) nos costaba trabajo encontrar sitios donde tocar, sonaba a algo demasiado violento. Por eso terminamos tocando con gente como Black Flag, Circle Jerks o Fear. Para tocar en solitario teníamos que garantizarle a los dueños de los clubs que no romperíamos nada. En algunas ocasiones fue bastante duro. En realidad éramos como un grupo de dibujos animados con canciones muy tontas y divertidas. ‘Manyo’ fue la primera canción que compuse. Es de 1976, pero acabó siendo una canción de Youth Gone Mad. Algunas otras acabaron convirtiéndose en canciones de White Zombie diez años después. En fin, los Youth Gone Mad éramos sólo unos niños. Teníamos entre catorce y veintiún años”.

Debió ser una buena forma de aprendizaje. ¿Qué tipo de cosas hacías por aquel entonces?

“Solía ir a Hollywood con mis amigos cada dos por tres a ver a The Germs, a The Damned, The Dead Boys y a muchos otros grupos que tocaban en el Masque, en el Whiskey a Go Go o en el Starwood. Todo eso mucho antes de que la música New Wave se convirtiera en la gran sensación de la época”.

¿Dónde vivías?

“Crecí en las afueras de L.A., en un barrio bastante extraño llamado Whittier. Whittier era, y sigue siendo, como una pequeña área metropolitana en el sur de California. No hay rascacielos, pero sí existe esa actitud de pensar a lo grande. No estoy seguro de si la gente quería escapar de allí o más bien tenerlo como una especie de paso previo hacia algo mejor. Recuerdo que Mike Zogg, un vecino de Whittier, fue el inventor de la Sex Wax, que es la marca de cera para tablas de surf más famosa. Eso catapultó la movida surfera y skater a las masas. Habría que darle casi todo el crédito a los skaters de Whittier y alrededores por cosas como ‘Dogtown USA’. Los Beach Boys ensayaban en Whittier, y la canción ‘Dead Man’s Curve’ está basada en una calle de Whittier. El Flipside Fanzine también es de este barrio. Richard Nixon era de Whittier… De hecho, yo soy de Whittier, allí nací”.

Habiendo disfrutado a fondo toda la movida Punk, ¿pensabas que los Ramones salvaron el Rock & Roll en los setenta?

“¡Claro! Bueno, más o menos… Seguro que eran otra banda más de Queens, Nueva York, como tantas y tantas, pero los popes de la industria en aquella época no sabían muy bien qué hacer con ellos, así que les dieron una oportunidad. Alguien debió decir algo como: “No tengo ni idea de lo que es esto, pero vamos a probarlo”. Nunca, ni entonces ni hoy en día, ha sido fácil hacer un disco y lanzarlo al mercado. Gracias a eso aquellos grupos de Nueva York crecieron. Eso sí, te garantizo que ninguno habría sabido cómo sacar un disco sin toda la ayuda que recibieron. En cuanto les vieron  haciendo algo, los managers, la prensa… reaccionaron. El Punk era algo fácil de vender”.

Si no me equivoco, eras muy amigo de Dee Dee Ramone, tocaste en su banda e incluso compartisteis exposiciones de cuadros.

“Dee Dee y yo hicimos un montón de pinturas juntos. Formamos el Punk Rock Art Group poco antes de que muriera. Consistía en un grupo de gente que creaba arte con influencia Punk. Dee Dee era un bajista y compositor increíble. Muchas de sus pinturas tenían un rollo ramoniano, pero sus obras abstractas me encantan. Sólo hizo unas pocas. Es interesante, porque siempre imaginaba grupos, o una banda. Creo que siempre pensaba en grupos en contraposición a lo que sería alguien ególatra. ¡Una idea genial!  Tocar la batería para él también fue fantástico. Era tan bueno con el bajo que cuando tocaba la batería con él todo salía espontáneamente, sin esfuerzo. Su forma de tocar era tan precisa que todo parecía fácil a su lado. En fin… Dee Dee fue un producto de la generación punk de los 70. Se suponía que los punk tenían que ser peligrosos, pero Dee Dee no parecía muy peligroso cuando le conocí. Las drogas acabaron con él”.

Es una lástima, aún le quedaba mucho que decir. Mejor dejemos los recuerdos tristes y volvamos a la música. ¿Antes del Punk te interesaba el Rock, o había algún artista que te gustara?

“Alice Cooper fue el primer artista que vi en directo. Los primeros discos que compré fueron de Frank Zappa y Alice Cooper, y cosas como Gong o John McLaughlin and the Mahavishnu Orchestra. Después empecé a escuchar a los grupos Punk de Los Ángeles, como The Germs, Weirdos, Adolescents… Me gustan las bandas arty, estilo Black Randy y The Metro Squad”.

Esta es la típica pregunta nerd, pero tu forma de tocar la guitarra no es muy usual, así que debo hacerla. ¿Cuáles han sido los guitarras que más te han influenciado?

“Mis influencias me llegaron más tarde. Estudié y aprendí guitarra clásica y Jazz. No parece muy verosímil buscar la inspiración en Joe Pass, Andrés Segovia y Julian Bream, pero ahí estaban. Creo que así aprendí a hacer que la guitarra sonara fuerte, sin necesidad de ponerla a mucho volumen. Me habitué a tocar con grandes resonancias. Si una cuerda suena al mismo tiempo que golpeas suavemente el mástil se abren nuevas posibilidades. La gente lo percibe como si estuviera moviendo los dedos muy rápidamente. Me empeñé en buscar nuevas melodías, nuevas armonías… Posteriormente descubrí que grandes guitarristas como Steve Jones y Chris Spedding ya hacían lo mismo que yo intentaba. En los días de White Zombie de alguna manera dejé a un lado la técnica y me centré en crear efectos. En aquellas primeras grabaciones metía cantidades ingentes de distorsión o chorus para crear un nuevo sonido, algo totalmente diferente al sonido de “trituradora” habitual. Me gusta mostrarme sólido aunque varíe el tipo sonido que requiera en cada proyecto en el que esté trabajando. Alguien muy importante para mí es Zappa, por su manera de crear solos y melodías a partir de frases. Una frase se convierte en un riff y un párrafo se convierte en un solo. Así que es como contar historias con la guitarra. Yo también cuento historias con mi guitarra, aunque sean repetitivas, porque todos tenemos nuestras muletillas. Es alucinante saber que el pedal ‘guitar rig’ tiene ahora un efecto “psychotica”. Me encanta comprobar que suena como muchas de las cosas que he tocado en los últimos veinticinco años”.

Tienes un currículum musical muy extenso. ¿Qué  proyecto musical es el más raro en el que te has visto? Ya sabes, que te pidieran que tocaras para Nancy Sinatra, o que te unieras a Marilyn Manson. Algo de ese estilo.

“Lo más extraño fue cuando me pidieron que compusiera para Margaretta Sechovinci, una cantante rumana. Tenía una canción estupenda que se llamaba ‘Time is a Monster’. Se suponía que debía que ser música para niños, pero terminé escribiendo sonidos muy oscuros, a lo Bauhaus. También estuve a punto de tocar el piano para Jane’s Addiction”.

Antes de Psychotica, formaste parte de White Zombie en sus primeros días, llegando a sacar con ellos “Gods on Voodoo Moon”.

“Grabamos unos temas y sugerí que lanzásemos un single. Editamos un puñado, como unos mil, porque yo tenía un contacto en Hollywood que nos los dejaba a buen precio. Pero resultó que el dueño de la planta de prensado le daba a la cocaína y se gastó todo el dinero, así que tuve que volver a pagar para que nos dieran los discos, aunque luego me compensó con unas cuantas copias extra porque se sentía fatal.  En aquella época era fácil vender unos cuantos miles de singles. Era extraño estar en Nueva York en los días del post punk, cuando al mismo tiempo se estaba desarrollando toda la movida Scum Rock e incluso el Swamp Garage. Como te he comentado antes, en esa banda yo estaba más preocupado por conseguir atmósferas y efectos con la guitarra que por hacer demostraciones de técnica”.

¿Es cierto que enseñaste a tocar a Sean Yseult  el bajo?

“Sí, es verdad que le enseñé algunas cosas a Sean. Sean tocaba los teclados en Life, otra banda en la que estábamos. En White Zombie hicimos algunas canciones”.

Sean no suele hablar demasiado bien de Rob Zombie en la actualidad. Le acusa de no haber compuesto ni una sola nota para los discos de más éxito de White Zombie, y de  comportarse tiránicamente.

“Rob era bastante joven cuando trabajamos juntos. Me parecía un gran cantante, alguien interesante, y con muchas ganas de comerse el mundo. Su voz era muy especial, algo diferente a lo que se escuchaba por ahí, pero al mismo tiempo me recordaba a grupos con los que había crecido, como Mad Society o Redd Kross. Estoy seguro de que Sean y J compusieron toda aquella música. Cuando trabajé con Rob, se limitaba a cantar. Ponía su voz encima de la música que los demás escribíamos, como un poeta, pero añadiendo algo de melodía aquí y allá. Eso fue antes de que empezara a decir ‘yeah!’ en todas las canciones (Risas). Qué decirte, White Zombie eran una gran banda”.

Pasemos a Psychotica, el grupo de tu vida. ¿Crees que pertenecíais a alguna escena concreta?

“No. En absoluto. Nosotros hacíamos lo nuestro. Marilyn Manson hacían sus cosas también, pero no eran de Nueva York. En Nueva York las escenas son a menudo irrelevantes. En general todo el mundo odia a todo el mundo y sólo se trata de un montón de egos incapaces de construir algo conjuntamente. Tal vez la última escena verdadera que surgió de Nueva York fue aquel rollo Punk comercial de los setenta. Ahí volvemos otra vez a la pregunta de antes. Las discográficas descubrieron a gente como Ramones, Blondie, Talking Heads… y nos metieron esos grupos con calzador. Eran como el gran boom que estaba por llegar para los de Warner Bros. Reivindicaban que venían de la calle, pero lo cierto es que todos tenían productores, managers, agentes de marketing… Esa ‘escena’ dio alas a todo aquello del ‘hazlo tú mismo’, aunque las bandas punk originales tuvieran presupuestos tan grandes como los de cualquier grupo para quinceañeras. Al fin y al cabo los Sex Pistols fueron la gran estafa del Rock and Roll, ¿no? Eran de EMI, creo…Mira, el rollo gótico nunca llegó a ser demasiado comercial, porque los padres lo encontraban demasiado peligroso y depresivo para sus hijos. El Punk es comercial, y no demasiado peligroso. El Rap es el movimiento más grande del mundo, y tampoco es muy peligroso. El Rock solía ser ‘la música del diablo’, pero nunca ha sido algo muy grave… Así que la música gótica es la última frontera con la comercialidad, la gente la percibe como algo enfermizo y peligroso. Los chavales se suicidan, dicen que son unos marginados, que están deprimidos. ¿Quién va a vender eso? Escucha a The Cure: es música bastante alegre, pero sus oyentes son unos ‘bichos raros’”.

Con la perspectiva del tiempo, ¿qué pensamientos te vienen a la mente de la trayectoria de Psychotica?

“Lo recuerdo como algo especial y genuino. Fue extraño, porque cuando formamos el grupo  hacía mucho tiempo que no tocaba, así que estar en ese proyecto fue completamente diferente a cualquier otra cosa. Fuimos post punk, y post post punk. Tocar con Pat al micrófono y Henry en el chelo fue como volver a los 70. Poníamos el énfasis en esa música fantástica, y los disfraces no estaban nada mal tampoco (Risas).

Teníais una imagen muy impactante.

“Sí, era un poco a lo Village People. Una mezcla de extravagancias. Funcionaba mejor cuando tocábamos a plena luz del día, parecía como si nos derritiéramos y nos volviéramos a convertir en los bichos raros que tratábamos de esconder. Uno tenía cara de Punk, otro era más rollo ‘clase trabajadora’, otro tenía cara de modelo… y otro mantenía la cara Glam incluso después de haberse derretido todo el maquillaje”.

¿Cómo conociste a Pat Briggs?

“Conocí a Pat a través de Buz y Tommy Salmorin, mis viejos compañeros de Youth Gone Bad. Me invitaron a una jam y Pat estaba cantando. Esa misma noche me uní a la banda, hicimos un show y firmamos un contrato. Fue así de rápido. Me sentía genial, ya sabes, el hecho de volver a encontrarme con aquellos tipos y no tener que cambiar. De Pat puedo decirte que era asombroso. No tenía ni idea de lo que estaba cantando, pero sonaba tan fresco, era genial. No fue muy distinto a lo que sentí diez años antes al conocer a Rob Zombie”.

Squeezebox fue clave en esos inicios de Psychotica

“Squeezebox era un club en el centro de Manhattan creado por Pat Briggs y Michael Schmidt que abría una vez a la semana. Daban sobre todo shows de cabaret y de drag queens.. .Tenían una banda residente que tocaba versiones y la gente subía y las cantaba cambiándoles la letra. También era un sitio donde los grupos podían tocar delante de una audiencia aceptable sin necesidad de mucha promoción. Sentías que siempre estaba a punto de pasar algo allí. Uno de mis artistas favoritos era Glampire, pero nunca entendí por qué estaba en la banda residente. Desafortunadamente, murió hace poco. Fue una  época interesante”.

Vuestro debut supuso toda una sorpresa en su día. Suena Glam, pero con muchos elementos diferentes, que le dan un estilo extraño, futurista.

“Para ese disco contamos con Don Fury, que había sido productor de bandas Hardcore neoyorquinas.  Sí, queríamos hacer un disco Glam, pero más retorcido. Grabamos todos los temas en una semana, en el estudio de Don Fury en Little Italy. Conseguí algunos efectos muy interesantes tocando a través de un ventilador para crear un sonido parecido al de los altavoces Leslie. Los temas fueron compuestos entre todos, excepto algunos que ya estaban hechas, como ‘Ice Planet Hell’ o ‘Barcelona”. Ojala pudiera remezclar aquel disco, porque pasó por demasiadas manos y creo que Doug DeAngelis sustituyó algunas líneas de batería, que era algo que en aquellos años  estaba muy en boga. El sonido general se resintió tras pasar por las manos de la compañía discográfica y los productores. Podría haber llegado más lejos. Era una forma extraña de Glam Punk. Sony acaba de editarlo a través de iTunes, así que va a tener una segunda oportunidad, porque lleva descatalogado diez años y la verdad es que se vendió bastante bien. Por ahora será sólo en formato digital. Ya veremos si le agregamos algo”.

La voz de Reeka, respaldando a Briggs en algunos temas, también le daba al disco ese aire distinto.

“Reeka era un elemento bastante insólito dentro de la banda. Tenía un estilo bailable, con aires de reggae. Creo que improvisaba todo lo que cantaba, como solían hacer los raperos. Si había suerte y pillabas sus líneas vocales, entonces te encontrabas con algo muy especial. A ella no le gustaba eso de repetir las cosas una y otra vez. Era como una corriente de consciencia que se desbocaba, y cantaba sobre temas actuales, como el juicio de O.J. Simpson, por ejemplo”.

El mismo año de la edición de “Psychotica”, formasteis parte de Lollapalooza.

“El Lolla ’96 estuvo genial. Aún no habíamos sacado el disco, así que no tenía mucho sentido tocar delante de tanta gente, pero la experiencia fue estupenda. Para el show a Pat se le ocurrió algo muy bueno: una cruz cromada giratoria flanqueada por bailarinas y humo verde. Fue alucinante”.

¿Con qué bandas te sentías más identificado de todas las que actuaban?

“Sponge eran una gran banda y tenían un gran hit en ciernes. Tocaban en los escenarios más pequeños. De hecho, nosotros deberíamos haber intercambiado escenario con ellos. Rage Against the Machine y Devo también tocaron en algunas fechas del festival, y son grupos increíbles”.

Otra gira interesante es en la que hicisteis de teloneros de Iggy Pop.

“Aquello estuvo bien. Los shows eran pequeños, porque Iggy no estaba en su momento de más popularidad y nosotros estábamos empezando. Iggy llevaba una banda de mercenarios, pero él era muy bueno”.

El segundo disco de Psychotica, “Espina”, es muy gótico. ¿Qué buscabais con esa orientación tan siniestra?

“En ‘Espina” trabajamos con Doug DeAngelis, que acababa de colaborar con Love and Rockets. Siempre estábamos intentando encontrar sonidos diferentes. Creo que sólo usamos amplificadores de guitarra en uno de los temas, porque todo eran efectos directos, o digitales, y bases electrónicas. Una experiencia cojonuda. Doug nos ató en corto, quería que hiciéramos un disco de baile que sonase en los clubs. Durante aquellas sesiones me pidió que tocase en una canción de Republica, cosa que hice. Básicamente, ‘Espina’ éramos Pat y yo trabajando a toda máquina para editar algo con Zero Hour Records. Teníamos un buen presupuesto, pero ya se podía sentir que algo estaba cambiando en la industria. Oías decir a la gente que la industria de la música estaba muerta y, de hecho, aquel sello también se hundió”.

Algunas bandas que la gente siempre relaciona con Psychotica, caso de Marilyn Manson o White Zombie, se hicieron enormes. ¿No crees que Psychotica habría llegado también a ese nivel de popularidad de haberse editado “Pandemic”?

“Totalmente. Pero nunca es tarde, ¿no? La industria se estaba autofagocitando cuando grabamos ‘Pandemic’. A muchas bandas les pasó lo que a nosotros, pero creo que pase lo que pase con la industria, o si nace una nueva industria, ‘Pandemic’ y Psychotica seguirán siendo grandes, como Tool, Manson o cualquiera de las buenas bandas nuevas que están surgiendo, ya sean White Stripes o MGMT.  Hace un año se publicó por fin ‘Pandemic’ a través de Toxic Shock Records y está funcionando bien. Puedes comprarlo también en  iTunes. Es el signo de los tiempos, y no vamos a ir contracorriente. Ahora cualquiera puede hacerse con el disco, mientras que cuando aún existía la industria, tal y como la conocíamos hace unos años, la gente tenía que ir a la tienda a comprarlo. Hoy en día te puedes bajar un CD en una tienda de donuts. Es alucinante. Unos los roban, otros los comparten… Yo creo merece la pena pagar por ‘Pandemic’”.

Desde luego. “Pandemic” tiene todas las características de un gran disco: las canciones, la forma de cantar de Pat, la producción, lo tiene todo…

“Sí que lo tiene todo. Me habría gustado que Henry hubiera formado parte de él. Es como el disco que se perdió en el infierno, pero algún día llegará la gran oportunidad de ‘Pandemic’…”.

Si en el debut era Glam con pinceladas electrónicas, y en “Espina” hacíais una especie de Rock Gótico, “Pandemic” se podría calificar como el disco más industrial de Psychotica. ¿Os gustaban  grupos como NIN, Psychic TV, Ministry…?

“Desde luego, me gustan esas bandas. Pero para ‘Pandemic’ queríamos combinar sonidos industriales con melodías absolutamente sublimes. Melodías que puedes tocar con cualquier instrumento, Incluso la batería va de la mano de las melodías en ese disco. Por ejemplo, si yo zapateaba el ritmo de una línea de guitarra inmediatamente grabábamos el zapateo, lo sampleábamos y lo sincronizábamos más tarde para ver si encajaba o no. Con cada paso que dábamos todo se hacía más y más grande, hasta que era tan excesivo que por fuerza teníamos que quitar algunas partes. En cuanto al rollo industrial, la verdad es que ni siquiera estoy seguro de por qué a la música industrial se la llamó así. En Nueva York, cuando escucho un martillo neumático, una taladradora o una sierra mecánica… eso es música industrial para mí. Supongo que en algún momento alguien le añadió las guitarras y las voces”.

¿Qué proceso de grabación seguisteis en “Pandemic”?

“Bueno, las sesiones de grabación fueron fantásticas. Yo había hecho la preproducción de unos diez temas que la compañía aprobó y les había metido las voces. Entonces nos fuimos a un castillo en Inglaterra que habían transformado en estudio, y Pat, John Fryer y yo estuvimos trabajando día y noche en la programación, los samplers, los arreglos… Usamos un viejo Atari STE 1040 para todos los MIDI con unos pocos filtros analógicos. Hicimos loops de guitarra y de batería. No había nada como hacer loops de guitarra española o tocar las partes encima de sintetizadores con los MIDI. Invitamos a la gente de This Mortal Coil para meter algunos coros, y también tuvimos una sección de cuerda para algunas canciones. Todo se grababa en cintas analógicas, así que no hubo nada de edición. Tenía a John permanentemente escudriñando mi forma de tocar, pero después de un mes salimos con unas canciones impresionantes. En cuanto a la mezcla del disco, se hizo en Nueva York y Los Ángeles, y fue entonces cuando todo se vino abajo entre nosotros y la compañía… pero bueno, ¡hemos vuelto!”.

Los últimos tiempos de Psychotica, después de la grabación de “Pandemic”, fueron muy confusos y caóticos. ¿Qué pasó exactamente?

“Lo mismo que a muchas otras bandas de la época… la compañía se quedó sin dinero. Además, estaban todos los cambios por los que la industria ha atravesado y no tenía mucho sentido permanecer dentro de ella”.

Diez años después y cuando nadie lo esperaba, Pat y tú os volvisteis a encontrar en Los Ángeles

“Pat se escondió de todo el mundo. Atravesó muchos problemas personales. En cierto sentido, creo que quería purgar su vida de la presencia de cierta gente, y lo ha conseguido…Lo que pasó fue que simplemente le llamé, quedamos para vernos  y empezamos a tocar. Nos sentimos bien, como si nunca hubiéramos estado distanciados. De hecho, nunca estuvo demasiado lejos. Fue entonces cuando decidí empezar a escribir nuevas canciones con Pat, reactivar el grupo, y contratar los shows acústicos”.

Teníais previsto venir a tocar España, pero las fechas que había concertadas en Barcelona y Madrid se cancelaron.

“Pat no pudo renovar su pasaporte a tiempo, así que Henry y yo decidimos seguir adelante con los shows en Italia, pero tuvimos que cancelar los de España porque sin Pat no tenía mucho sentido venir a tocar. Esta vez todo está en orden”.

Ena, para terminar ¿Qué esperas del futuro? ¿En qué vas a estar metido?

“El futuro es ahora. Siempre estoy trabajando en algo, sea en mi música o en mis pinturas. He estado ensayando con Hammerbrain y tal vez hagamos algunos shows por aquí. Con Willowz hay un nuevo cd en ciernes en cuya coproducción colaboré. Con respecto a Psychotica tengo en mente un montón de canciones nuevas y va a ser una prioridad editarlas, no importa de qué manera. Hemos compuesto nuevas canciones, en estos momentos las estamos grabando, y  también tenemos pensado girar y grabar vídeos. Después de tocar en Italia y España igual hacemos una gira por la costa este y oeste con Genitorturers… Por mi parte, siempre que tenga pintura y materiales, pintaré”.

Publicada en P1, octubre 09.

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