DEAD BOYS-CÓMO SE HIZO YOUNG LOUD AND SNOTTY

 

 

Si hubiera que explicar a un chaval fascinado por el hardcore de última hornada, qué es de verdad el punk, con pincharle las dos caras del debut de Dead Boys sobrarían las palabras. Cinco tipos de Cleveland fueron a Nueva York para grabar, hace treinta y cinco años, un disco que define el punk, y a la vez se extrapola a cualquier generación que quiera incordiar y estrangularse en escena. Hablamos con Cheeta Chrome, guitarra solista del combo, y Genya Ravan, productora del álbum, aparte de volcánica cantante, para corroborar la leyenda.

Dios bendiga los directos caminos del punk. El menos es más y la suciedad sónica que impregnaban los surcos del vinilo, hicieron que a aquellos discos, supuestos suicidios comerciales, se les garantizara la inmortalidad. Si compones buenas canciones de tres minutos, y Dead Boys las componían, para qué estropearlas barnizándolas con una pomposa producción. Young Loud and Snotty es un ejemplo de cómo esa hornada del 77 aguanta  perfectamente el paso del tiempo. “Me gusta más ahora que cuando salió. Genya hizo un trabajo excelente. Nos dijeron que iba a ser una demo, y que podríamos volver a regrabarlo todo cuando tuviéramos un contrato. En ese momento nos sentimos traicionados, pero mirando atrás, no creo que fuéramos capaces de grabarlo mejor. Capturó la banda en ese preciso instante, como la foto de una mariposa saliendo del capullo”, dice Cheeta. Ravan va un paso más allá y afirma que “es el mejor disco de punk de la historia, se mantiene vigente. Tengo montones de mails para probarlo”. Pero no adelantemos tanto la historia, y empecemos por el inicio. Dead Boys surgen tras la implosión de Rocket from the Tombs (que también da lugar a Pere Ubu). Por consejo de Joe Ramone, Stiv Bators y Cía. se hacen cerca de quinientas millas, las que separan Cleveland de Nueva York. Una vez establecidos en la capital del mundo, se convierten en uno de los grupos estrella del mugriento CBGB. Y de ahí a grabar un disco en los estudios Electry Lady, construidos por Hendrix y John Storyk. “Al parecer se encontraba casi igual a como lo dejó Jimi Hendrix. Había murales psicodélicos en un par de paredes, cosas de ciencia ficción hippy. Se notaba su aura. Me sorprendió que nos metieran en ese estudio, pero siendo un fan de Hendrix, estaba totalmente a favor. Como dije en mi libro, las dos primeras personas que vi al bajar las escaleras fueron Mike Lang, que organizó el primer festival de Woodstock, y Peter Frampton. Los últimos 60 seguían vivos en Electric Lady. Nos situaron en el Studio B, el más pequeño y el que más utilizó Hendrix”. Un guitarrista fan de Hendrix, en el mejor estudio posible.

Inicio de las sesiones: “Al principio no nos sentíamos intimidados, al menos yo no. Pero no tenía ni idea de lo que era grabar en estudio, pensaba que llegabas ahí, te enchufabas y tocabas tan fuerte como hacías en directo, y en dos o tres temas ya lo tenías. Me empecé a sentir intimidado el primer día, cuando al cabo de cinco horas todavía no teníamos el sonido de batería. Llegó mi turno y Genya me explicó todo el proceso. No tenía problema con el volumen, pero siendo realista, no lo grabó bien. Tuvimos que aprender a grabar primero la sección rítmica e ir construyendo todo pista por pista. Tuve que pensar partes rítmicas que no chocaran con las de Jimmy. Desde luego me abrió los ojos. Por suerte éramos una banda compacta y rápida, no tardamos demasiado tiempo con eso. Una vez empezamos fue Bang!, bang! bang!, directo a las canciones. En esa época tomábamos estimulantes y barbitúricos con grandes cantidades de cerveza. Genya nos tenía bastante colocados, pero supo sacarnos grandes interpretaciones. Genya se había ganado nuestro respeto enfrentándose a nosotros y a los ángeles del infierno que venían a pasar el rato al estudio. Cada uno traía varias cajas de cerveza y se tiraban tres o cuatro horas por ahí. Obviamente, cada vez había más jaleo y Genya no tuvo miramientos a la hora de decirnos a todos que cerrásemos la puta boca. Era muy temeraria. ¡Todavía lo es!”. Ravan, a su manera, confirma esa versión de la historia: “Fue un trabajo duro. Muchas cervezas y muchos gritos de júbilo. (Risas) Nos pasábamos las noches gritando lo que nos encantaba la grabación.  Me aseguré que los chicos supieran que era la encargada de ayudarles con su música, no su carcelera. Lo pillaron, aceptaron mis sugerencias. Un gran fin de semana, y un gran disco”. Y apunta por qué, siendo mujer en un mundo tan machista como el de la industria musical, supo manejar la situación: “Yo sabía que era buena en lo mío, así que nunca me preocupó ese asunto. Jamás sentí ninguna diferencia, porque los Dead Boys eran conscientes de que estábamos allí para grabar un disco, y yo sabía cómo capturar su sonido en directo. La mayoría de productores no pueden reproducir ese sentimiento, porque no han actuado en un escenario, pero yo sí. Ese fue uno de los factores claves. Hilly Krystal, el dueño del CBGB, creía en mí; por eso los chicos pensaron que podían arriesgarse conmigo. Una vez empezamos a grabar, me dieron total libertad para producirlos. El respeto es la razón de todo. Con respeto, puedes confiar a una persona ajena algo tan personal como tus canciones, tus actuaciones, tu forma de escribir”. Sorprende comprobar que un local pueda convertirse en otro personaje más de la ecuación. El CBGB de Krystal, y una versión que grabaron allí en directo del éxito 60’s ‘Hey Little Girl’ es otro de los datos importantes de la historia, y así lo recuerda el guitarrista “Originalmente fue grabada para el Live At CBGB-Volume II. Grabamos tres canciones en un fin de semana para eso. Eso es lo que convenció a Hilly para ofrecernos el Management, le gustaba de verdad el sonido de la banda. Cuando llegó el momento para el disco CB, ya estábamos planeando nuestro propio álbum, y decidimos guardarla y ponerla ahí”. Otra curiosidad resultó ser el cameo en ‘Down In Flames’ de Ronald Binder, de profesión personaje (estrechamente relacionado con Blue Oyster Cult), y que dibuja una sonrisa en el rostro de Cheeta: “No sé si llamarlo una colaboración. Ronald solía presentarnos con esas fanáticas y geniales diatribas. Cosas como ‘Vamos, animales en este zoo de rock and roll, levantaros con vuestras patas y aplaudid con vuestras pezuñas a los maestros’. Era difícil tocar la primera canción sin partirnos de risa. ¡Ronald tenía que estar en el disco! (Risas)”.

La relación con Sire Records, discográfica que editó la ópera prima de los Dead Boys y casi todos los álbumes de los Ramones, entre otros, no fue precisamente placentera para el guitarrista: “Nunca pensábamos que trabajábamos ‘con’ Sire, sino que trabajábamos ‘para’. No nos apreciaban. Ya he rajado suficiente sobre ese tema, digamos que provocaron una desconfianza en las discográficas que me ha durado hasta el siglo 21”. De hecho, parte de la ruptura de Dead Boys tras registrar únicamente dos trabajos en estudio, fue culpa de Sire y sus presiones para suavizar el sonido, transformarlos en un combo accesible de radiofórmula. Hablamos de un sello que no supo convertir en éxitos multimillonarios canciones como ‘Blitzkrieg Bop’, el single de debut ramoniano, o ‘Sonic Reducer’, la punta de lanza en siete pulgadas de los chicos muertos. Quizá esto suene marciano en pleno 2012, donde es posible comprar camisetas vintage de los de Queens a precios astronómicos, y‘Sonic Reducer’ es versionada por cualquier grupo escandinavo de tercera regional, pero eran los setenta colegas. Entonces, ni Ramones ni Dead Boys o NY Dolls, tres de los muchos padres del invento, consiguieron el éxito de bandas “punk” como Green Day u Offspring. Ese éxito, curiosamente, sí tuvo lugar en la pérfida Albión con Pistols, The Clash, etc. Si ya con la british invasion se fagocitó el sustrato yanqui, los hijos punks de las islas no iban a ser menos perspicaces. La aguja acaba de levantarse. OK, debo volver a centrarme en el disco, así que doy la vuelta al vinilo y pincho de nuevo la cara a, olvidándome de otra cosa que no sea ‘Sonic Reducer’: “’Sonic Reducer’ fue la canción más fácil que he compuesto nunca. Cuando una noche llegué al local de ensayo de Rocket, David Thomas (cantante de RFTT y Pere Ubu. N. del R.) tenía la letra, y la larga intro de órgano, la parte de ‘I’ll be a Pharaoh soon…’. Quería algo que chocara con eso. Me dijo ‘A ver si se te ocurre algo’. Me enchufé, pensé en la letra un par de veces y empecé a probar los acordes. De golpe ese riff salió de la nada y todos nos miramos pensando ‘Sí, es ¡este el bueno!’ e hice el arreglo al momento. Tres horas después ya terminamos el tema. Las canciones que no eran de RFTT y que acabaron en Young Loud and Snotty fueron compuestas durante el año entre la ruptura de Rocket y nuestro primer viaje a Nueva York. Algunas fueron escritas en una guitarra acústica de 12 cuerdas en el baño de Stiv, por el eco, y otras eran riffs míos. Jimmy solía traer las suyas terminadas”. Esta explicación nos da pie a presentar al resto del elenco; Jimmy Zero se encargaba de la guitarra rítmica, Jeff Magnum del bajo, Johnny Blitz de la batería (también de RFTT) y el inefable Stiv Bators a las voces. Menos los dos temas citados – ‘Sonic Reducer’ y la versión de ‘Hey Little Girl’- firmaban todo Jimmy, Cheeta y Stiv. El reparto, explicado por Cheeta, deja a Stiv como letrista.

Hora de terminar. Imposición de cualquier revista seria, no pasarse de unos límites por artículo. No se me ocurre nada mejor que recordar a Stiv Bators. No sólo fue uno de los mejores frontman de la historia, bendecido y ungido, con crema de cacahuete, por parte de  Iggy en la era Stooge, sino uno de los pocos cantantes que pueden presumir de haber grabado clásicos en dos bandas diferentes, Dead Boys y Lords of the New Church. Es parte de un selecto grupo. Steve Marriot, Paul Rodgers…Stiv Bators. Como tributo y epitafio a este así cómo se hizo, unas palabras de su compañero: “¡Grabar con Steve fue genial! Tocábamos siempre juntos, así que no fue nada diferente. La diferencia vino a la hora de grabar las voces finales. Oímos ese nuevo tío saliendo de los altavoces. Genya sabe grabar muy bien las voces y nos dejó alucinados”.

 

 

CLEVELAND Y 1977 

Aunque el grupo se asentara en Nueva York, el hecho de ser de Cleveland marcaba una cierta distancia con el resto de coetáneos. ¿Sonó especial el álbum por la procedencia de sus protagonistas? “Será algo de Cleveland. El aprender tocando en bandas de versiones, beber agua contaminada y estar expuestos a una radio muy buena. Soy el peor al que preguntar, siempre he hecho lo que hecho y ha sonado así. No es que le dé demasiadas vueltas” confiesa Cheeta. Genya es más contundente: “No lo creo….Eran punks, y llevaban la misma actitud que la mayoría de punks. Yo mostraba esa actitud a su edad. ¡Todavía la mantengo! Necesitaban sonar en directo, vivos, y es por eso que el disco suena tan bien hoy en día, porque suena como si estuvieran dando un concierto en escena”. Como extra, Cheeta da su opinión del 77, para algunos el año más importante en la música de la década, y, de paso,  demuestra una apertura de miras que la secta hardcore rechazaría, amén de aquellos que creen que el rock empezó con Nevermind: “Bueno, no puedo decirlo porque muchas cosas ocurrieron a principios de los 70. The Sensational Alex Harvey Band, Ziggy Stardust de Bowie, Mott the Hoople, Raw Power y los New York Dolls. Tanto Killer como Love It To Death de Alice Cooper salieron en 1971. Exile On Main Street es de 1972. Roxy Music y Cockney Rebel, The Doctors Of Madness, Dr. Feelgood… Las cosas no empezaron a volverse pomposas hasta 1975, que fue contra lo que reaccionó el punk, pero sus cimientos venían de antes. En cuanto al ruido que generó, sí, 1977 sería el ganador. Pero musicalmente considero que los años transcurridos del 71 al 73 fueron más importantes”.

 

Publicado en RockZone impresa.